Por Olvido Muñoz Heras
En las dos últimas décadas del siglo XX el museo fue la tipología arquitectónica que más se construyó en España, en esta época nacieron muchos de los principales museos españoles. Son obras arquitectónicas de gran calidad que conceden un papel relevante a la luz natural, rebatiendo las teorías de los años 70 que estaban en contra del empleo de la luz natural en los museos que exponen arte.
Son edificios alabados, premiados, envueltos de una aureola que se debe sin duda a la calidad de su luz natural. Ésta es utilizada no sólo como medio que permite la percepción del espacio arquitectónico, sino como motivo de proyecto, de manera que la luz se convierte en una materia desde la cual el edificio tiene la capacidad de emocionar.
Se ha querido profundizar en ellos y evaluar la luz en su interior, desde un punto de vista cualitativo y cuantitativo, para desvelar su "magia". Para ello se realizó un trabajo de investigación donde se analizaron los doce museos más significativos construidos en España en las dos últimas décadas del pasado siglo XX , seleccionados porque la luz juega un papel fundamental en la configuración de su espacio arquitectónico . Tras el análisis, unos han consolidado fuertemente mi opinión anterior, otros sin embargo no y mi opinión inicial ha cambiado.
En el proyecto de iluminación de un museo existen tantos problemas por resolver como en cualquier otro edificio, pero hay una complejidad añadida, es necesaria la conservación de las piezas expuestas. La principal función del museo es preservar, exponer y conservar. La luz natural tiene muchos inconvenientes que no favorecen la conservación.
El artículo resume a modo de notas las situaciones más significativas encontradas al estudiar cada uno de los museos. Pone de manifiesto problemas, describe los distintos escenarios que ha encontrado la luz y como el edificio ha respondido a las distintas propuestas de penetración. La lectura de ellas nos permitirá conocer el comportamiento de esta serie de museos frente a la luz y nos posibilitará elaborar, a modo de conclusiones, pautas de actuación para futuras intervenciones.
La Fundación Joan Miró de Barcelona es la precursora de esta serie de museos. Utiliza aperturas de entrada de luz laterales en torno a patios y huecos cenitales, donde se utiliza la bóveda como elemento reflector colocándola en diversas posiciones: unas veces enfrentadas, otras alineadas, en salas con distinta superficie, sin existir un criterio de disposición claro. Tampoco existe una proporción entre el tamaño del lucernario y la superficie de la sala, ni con la altura de la misma, usando el mismo hueco de entrada de luz en espacios muy diferentes. El edificio se levanta como un laboratorio donde la luz natural es el elemento a experimentar, se toma la bóveda como probeta, pero lo cierto es que los lucernarios no funcionan y, por ello, muchos son anulados. Al pasear por la cubierta se puede ver el tipo de condena que sufre cada uno de ellos.
El edificio sufre un par de ampliaciones y, en el año 2002, se realiza una obra para colocar lamas móviles en el exterior de los huecos, como elementos de protección solar. Hasta entonces, la protección se limitaba a cortinas de tela arpillera o de loneta cruda. En aquellos lugares donde la luz era mayor que la deseada, se pintaban los vidrios con pintura oscura, anulando la penetración de luz.
El Museo Nacional de Arte Romano de Mérida es un edificio que se caracteriza por un tratamiento de la luz natural muy especial, puesto que se utiliza como iluminación general y como iluminación de acentuación, sin encontrar casos similares en la arquitectura dedicada a museos en nuestro país. La luz es el alma del museo, da vida a las piezas que sin ella parecen estar muertas, es asombroso comprobar cómo esta afirmación se hace realidad al caer el sol. La iluminación artificial se trata de manera muy superflua, se confía demasiado en el poder de la luz natural que entra con rotundidad, y que no alcanza a todos los planos expositivos, por lo que sería conveniente replantear el diseño de esta instalación.
Al ser un edificio que alberga restos arqueológicos, atendiendo a los criterios de conservación preventiva, nos encontramos con la tipología de museo más fácil de iluminar, al permitirse niveles de iluminación mayores de lo habituales y tolerarse incluso la entrada del sol. En el interior es característico el haz de luz frontal que, como un reloj, orienta con su inclinación sobre la estación en que nos encontramos.
Años después de su apertura, el edificio se reforma para colocar la instalación de climatización, hasta entonces inexistente. Los nuevos conductos de aire acondicionado se interponen al paso de la luz natural, desapareciendo de la escena la riqueza espacial de la luz natural de acentuación. El motivo de la incorporación tardía de la instalación parece ser la falta de presupuesto. ¿Es admisible la apertura de un museo sin tener todas las instalaciones básicas en funcionamiento, o al menos sin una preinstalación de las mismas? ¿Somos conscientes de la pérdida de calidad que se produce en su interior?
En el Instituto Valenciano de Arte Moderno de Valencia las salas reciben un tratamiento respecto a su iluminación muy individualizado, existiendo contrastes lumínicos muy acusados al recorrer el museo y, por tanto, problemas de acomodación visual. El problema se detecta no sólo entre las zonas de comunicación, donde los niveles de iluminación son muy altos y las salas, donde el nivel de iluminación es variable, también entre salas contiguas. Se pasa continuamente de zonas con exceso de luz a zonas de oscuridad, encontrando incluso salas donde entra el sol. Los elementos de protección solar encontrados en la planta superior funcionan con eficacia en el solsticio de verano al mediodía solar. Este hecho pone de manifiesto que probablemente se haya hecho un estudio de soleamiento. Aunque se debe analizar la situación de la sala en el día y en la hora de mayor iluminancia del cielo del año, la situación más desfavorable del cielo no tiene por qué coincidir con la escena peor de la sala. El hecho de que entre el sol en el interior así lo demuestra. Es necesario estudiar la sala durante todo el año y a lo largo del día para evitar situaciones como la que aquí se ha encontrado.
En las salas de la planta baja el muro cortina es extremadamente luminoso, debido probablemente a la desaparición, supuestamente por razones económicas del proyecto, de un jardín de esculturas que tamizaba la entrada lateral de la luz diurna.
El Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran Canaria, construido en el lugar que ocupó un antiguo palacio neoclásico, sitúa su sala principal en el lugar del patio de forma singular. Rodea la zona superior con un entramado de perfiles metálicos, que forman una gran ventana donde los planos reflectores quedan lejos.
La luz penetra por un anillo de lucernarios que rodean el patio y que proporcionan luz uniforme. El excesivo nivel de iluminación de las plantas superiores se reduce colocando toldos en el interior, bajo la zona acristalada. La singularidad de la solución arquitectónica, unido a la diferente latitud de Las Palmas frente a los museos peninsulares, proporciona una escenario de luz diferente del resto de edificios.
En la Fundación Joan Miró de Palma de Mallorca la zona expositiva se desarrolla principalmente en una sala en forma de estrella, donde se sigue un recorrido en anillo, perimetral a los brazos de la misma. El tratamiento de la luz es muy unitario, hay una variación importante del interior según la hora del día y la estación, dado que la mayor parte de las entradas de luz son laterales. Los espacios interiores, que podrían resultar más neutros, se tiñen con la luz de los lucernarios de la cubierta. Es un lugar rico en matices, donde se evitan los contrastes lumínicos excesivos. La transparencia de los paños de alabastro y los reflejos de la luz en el agua del estanque que rodea parte de la sala, sugieren en el interior un mundo de fantasía que pertenece más a los sueños que a la realidad, propenso para exponer las obras de Miró. Pero este universo creado causa problemas a la hora de contemplar las obras: la luz provoca reflejos sobre los vidrios de los cuadros y en ocasiones entra el sol en el interior.
El Museo Thyssen de Madrid se ubica en el lugar donde estuvo situado el palacio de Villahermosa. El ingreso se realiza a través de un espacio grande dotado de luz natural. Este organiza la circulación que se inicia en la segunda planta, la más luminosa del edificio. Numerosos lucernarios situados en la cubierta complementan la luz que entra por los huecos de la fachada. El recorrido de la planta es muy homogéneo desde el punto de vista de la iluminación, los niveles no son constantes, pero los contrastes no son excesivos, lo que proporciona un paseo agradable al visitante.
El recorrido por el corredor paralelo a la fachada recuerda lo que debieron ser las galerías de los primitivos museos ubicados en las casas palacio. Unas venecianas y unos estores impiden la visión del exterior. Las zonas de descanso se vuelcan hacia el interior del edificio, hacia el espacio de doble altura por donde se efectuó el ingreso.
Existe un control de la iluminación natural y artificial programado desde la central, con distintos niveles de encendido. Aunque la regulación automática de las lamas de los lucernarios está anulada, por problemas de ruido, es el único museo de la muestra que dispone de un sistema de regulación mediante sensores de luz natural.
El Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona se ubica en la plaza de Los Ángeles, el ingreso se realiza a través de un hall de acceso del que se pasa a un espacio de circulación desarrollado en tres niveles. La gran superficie acristalada vertical y horizontal hace que este lugar se entienda como una continuación de la plaza, donde la lluvia y el viento no tienen cabida, y la luz entra con tanta naturalidad como si de un espacio exterior se tratara.
Una rampa permite el acceso a las plantas superiores, las salas se sitúan en el extremo opuesto de esta. Son espacios muy oscuros. Apenas hay lugares con niveles de iluminación intermedios que permitan al ojo su acomodación paulatina. La visita al museo, al ser incómoda, cansa.
Inicialmente el contraste de los niveles de iluminación era menor, dado que las salas estaban dotadas de luz natural. Hoy la escena es diferente, una rigurosa intervención arquitectónica veta la entrada de luz en las salas, convirtiendo éstas en cajas negras, donde todo montaje expositivo es posible. El museo se protege de la luz como si de un enemigo letal se tratara, en una intervención tan agresiva que acaba matando al edificio. Se aprecia una falta de entendimiento entre el contenedor y el contenido, el primero que no es suficientemente flexible, y el segundo que se instala a la fuerza.
Museo de Bellas Artes de la Coruña construido en el antiguo Convento de las Capuchinas. El ingreso se realiza a través de un espacio muy luminoso, que simula una calle peatonal, cubierto con una montera transparente. En la planta baja y formando parte de este espacio general de comunicación se ubican las salas expositivas. Mediante una escalera singular se accede a las salas superiores. La exposición se organiza en salas independientes situadas a la derecha y a la izquierda. El museo crea un espacio interior muy rico donde no hay referencias al exterior.
El edificio se caracteriza por un tratamiento heterogéneo de la luz natural. Los espacios se estudian individualmente, ofreciendo soluciones muy diferentes. Contrasta el cuidado con el que penetra la luz natural en las salas, con la entrada libre de la luz en las zonas de circulación, donde entra sin contención, creando problemas de acomodación visual. Los recintos poseen una identidad muy acusada y sorprende el no poderlos recorrer físicamente, hay que entrar y salir de ellos para registrar todos sus niveles. El ascenso se realiza por escaleras comunes con otras salas, también de diversas alturas, dotadas de luz natural.
Los lucernarios son diseñados de forma que en las salas se evita que la luz alcance a los paramentos verticales, dejando que estos se iluminen sólo con luz artificial. Utilizan la luz natural como luz ambiente, en una propuesta interesante e inteligente, que evita los efectos negativos de la luz natural y los niveles de iluminación altos. El proyecto de iluminación que ofrecen las salas como entidades independientes, es sin duda, uno de los mejores encontrados.
El Centro Gallego de Arte Contemporáneo de Santiago de Compostela es una construcción que destaca por su buena implantación en el entorno, pero que curiosamente desarrolla sus salas hacia el interior, sin apenas proponer conexión visual con el exterior. Destina la mayor parte de su superficie a colecciones temporales, con salas neutras y de geometría variada. Las aperturas de luz hacia el exterior son escasas y han sido en su mayor parte anuladas.
Las salas superiores son las más características del edificio, destinadas a la colección permanente; reciben la luz natural a través de un lucernario situado en el techo. Un gran reflector, en forma de mesa invertida de color blanco, se suspende del forjado de la cubierta. El tablero de la mesa impide la visión del hueco por el que penetra la luz al atravesar la superficie vidriada exterior, a la vez que sirve de gran reflector que dirige la luz al interior de la sala de forma difusa. Consigue una iluminación global homogénea, donde la zona superior del paramento está más iluminada que la inferior. La zona central de la sala tiene luz suficiente para evitar el contraste con los laterales, pero insuficiente para exponer en el centro. La iluminación artificial se sitúa sobre la mesa, simulando la entrada de la luz natural.
En el año 2005, para solucionar los problemas que creaba la luz natural sobre los paramentos verticales, se decide pintar los vidrios de los lucernarios de color negro, anulando de esta manera su entrada en las salas y, con ella, la magia y la singularidad del lugar.
En el Museo de Bellas Artes de Zamora el espacio que contiene la muestra es muy rico y variado en matices, formado por salas de diferentes dimensiones construidas con los mismos materiales. Los espacios están proyectados de forma que la luz natural forme parte de ellos. La mayor parte es cenital, aunque hay otras formas de penetración que aportan iluminación de acentuación al espacio. Las salas tienen un tratamiento homogéneo de la luz; se han proyectado sin valorar el contenido que se va a exponer en las mismas, su dimensión en planta y su altura.
El recorrido que sigue el visitante es un camino ascendente hacia la luz. El itinerario se caracteriza por cambios bruscos en los niveles de iluminación, entre las salas con niveles de iluminación muy altos y la rampa de comunicación con niveles de iluminación muy bajos. Los excesivos contrastes provocan problemas de acomodación visual en el visitante.
Paradójicamente las salas situadas en el nivel superior exponen las obras de arte más sensibles a la luz, por lo que han tenido que añadir elementos para reducir el nivel de iluminación de las mismas, no contemplados en el proyecto arquitectónico, siendo estos poco acertados en cuanto a su diseño. La sala principal tiene un lucernario en forma de diente de sierra orientado al sureste. En verano la luz entra sin contención, originando seis cañones de luz; en invierno la luz entra reflejada, el nivel de iluminación es más homogéneo y hay menos contrastes. El tipo vidrio de las salas es, asimismo, inapropiado por no filtrar radiación ultravioleta.
Museo de Bellas Artes de Castellón. La imagen de edificio compacto que se tiene al iniciar la visita se desvanece en cuanto se ingresa en la sala de la planta baja, ya que desde el interior de esta, es posible recorrer visualmente todos los niveles del edificio. La composición del edificio es el resultado de la superposición de plantas de iguales dimensiones, donde un espacio a doble altura se va desplazando en cada nivel, permitiendo una visión sesgada desde cada una de las plantas. Con este recurso compositivo, cada planta se convierte en un lugar diferente, aunque se genere con los mismos elementos, lo que aporta gran riqueza espacial al conjunto.
La luz natural no tiene la misma capacidad que la visión de alcanzar a todas las plantas del museo. Después de una medición de la iluminación se comprueba que, en el mes de enero, la luz puede descender hasta el nivel de la planta primera, sin que alcance a la planta baja y al sótano. Aunque la repercusión de la luz en la primera planta es más cualitativa que cuantitativa, ya que apenas se miden niveles de iluminación, el espacio agradece su presencia. Los niveles de iluminación medidos son inferiores a los que inicialmente se pudiera pensar, lo que prueba que la propagación física de la luz no está relacionada con los puntos de vista que permite la mirada.
En el museo no hay referencias al exterior, todas las miradas conducen a este singular espacio, con lo que el corazón del edificio se convierte también en su pulmón, oxigenado por la luz natural. Al visitar el edificio por la tarde, cuando el sol desaparece, la imagen del mismo varía, los espacios pierden calidez, la diagonal se tiñe de negro y las luminarias pendulares se suceden bajo este fondo, como si de una estela de estrellas se tratara. La noche se apodera del interior con más fuerza que el día.
El Museo Guggenheim de Bilbao se proyecta como una gran escultura, situada en la ría de Nervión. El acceso del edificio conduce a un gran atrio muy luminoso desde el que se organiza el recorrido del museo. Destaca la "nave pez", por sus dimensiones y su altura, destinada a la exposición de obras de gran formato. Es un lugar neutro que recuerda los talleres de trabajo de los artistas. Tiene iluminación cenital, aunque desde el interior apenas se tiene conciencia de la presencia de la luz natural, debido a la altura de la sala y a la protección de sus vidrios con estores, unido a la circunstancia de que el cielo de Bilbao está casi siempre nublado.
En el interior no hay dos salas expositivas iguales, salvo una serie de galerías que se inician en la planta segunda y continúan en la tercera. Parecen salas de corte clásico alojadas en una envolvente compleja, pero su sección revela una riqueza espacial que es imposible percibir al recorrerlas. Están iluminadas con luz natural aunque los niveles de iluminación son tan bajos que apenas se aprecia su presencia.
El contraste con el exterior es muy grande; sobrecoge ver cómo el edificio se asienta en la ría. Las escamas de titanio, iluminadas por el cielo nublado de Bilbao, dotan al edificio de una piel camaleónica que lo mimetiza con el entorno de manera ejemplar. Es el botón de oro que cierra esta serie de museos construido a finales de siglo XX.
Conclusiones
En todos estos museos se trabaja con la luz natural como elemento de proyecto, pero para ello no basta sólo con la intención. El edificio se debe diseñar conociendo en todo momento cómo afectan nuestras decisiones proyectuales al paso de la luz, para poder dar respuestas eficaces, además de sensibles, que no produzcan sensación de falta de control de la misma.
Tras visitarlos y estudiarlos con detenimiento se ha observado que en muchos de los museos estudiados se han hecho reformas o se han introducido elementos adicionales con el fin de reducir o eliminar la luz natural en su interior. Dichas intervenciones suelen producir la disminución de la calidad espacial de las salas expositivas; son añadidos y como tales se nota que no están contemplados en el proyecto original.
De las veintidós salas más significativas de los doce museos estudiados, tan solo la mitad de ellas no han sufrido cambios en lo referente a su iluminación natural, un 25% de las mismas han sufrido modificaciones para reducir el nivel de iluminación natural en el interior, y otro 25% han realizado obras para anular totalmente la entrada de luz natural de manera irreversible.
Sorprende comprobar que las salas donde se anula la luz no son siempre salas destinadas a exposiciones temporales, espacios que demandan más flexibilidad al cambio de exposición. Fallos de diseño en salas temporales reflejan la falta de comunicación entre el equipo que realiza el proyecto arquitectónico, el equipo que realiza el proyecto museográfico, y el equipo que lleva la dirección del museo.
Se echa en falta encontrar salas donde la propuesta arquitectónica contemple la posibilidad de regular el nivel de iluminación, como ocurre en el museo Thyssen, o de anular ésta totalmente, si la exposición lo demandara. Las salas son poco flexibles, desde el punto de vista de la luz natural, a los cambios de exposición.
En ninguno de estos museos ha habido planteamientos a priori del estudio del comportamiento de la luz diurna como fuente de iluminación, la prueba de ello es ausencia de sensores daylight en todos los museos, salvo en el Thyssen. El empleo de este tipo de sensores posibilitaría además la reducción del consumo energético.
En la mayoría de los museos las propuestas de iluminación solucionan salas concretas. Son soluciones puntuales que se suelen repetir en las salas que tienen las mismas características dentro del edificio. Soluciones aisladas que terminan uniéndose para construir el conjunto, sin pensar muchas veces cómo es el recorrido dentro del museo, si existirá compatibilidad entre los ambientes luminosos. Es raro encontrar un edificio como el Museo de Arte Romano de Mérida, donde el espacio es tratado en su conjunto como un todo.
Dado que el número máximo de horas de luz anuales que una obra puede recibir, para garantizar la conservación, es un dato conocido, no estaría mal la previsión de algún elemento que impida temporalmente la entrada de luz, en aquellas horas en que la sala no se visita, lo que garantizaría el aumento de la vida media de la obra de arte.
Se ha comprobado que la luz natural se utiliza de manera intuitiva, en el mejor de los casos, la iluminación de las salas se hace basándose en experiencias de proyectos anteriores. Normalmente no se realizan estudios de iluminación natural en la fase de redacción del proyecto. Por lo que los niveles de iluminación obtenidos, y su uniformidad, no responden a ninguna consideración previa.
En estos tiempos donde los términos sostenibilidad y eficacia aparecen en las páginas de todas las revistas de arquitectura no podemos dejar de trabajar con conocimiento con la luz natural. La ciencia ha puesto en nuestras manos instrumentos para hacerlo; disponemos de especialistas que conocen la materia. La luz despierta la atención de muchos profesionales, se habla de lo que nos gusta o disgusta, pero pocos saben trabajar con ella. Se la sabe valorar y apreciar pero, en general, sigue siendo una gran desconocida.
Estas conclusiones se han formulado tras haber realizado mediciones de iluminación in situ y haber hecho simulaciones de iluminación en muchas de sus salas. Los resultados sorprenden; son edificios de los que todos nos sentimos orgullosos, de los que podemos aprender mucho, tanto de sus errores como de sus aciertos.
Olvido Muñoz Heras. Arquitecto, se doctora con la tesis "Condiciones de iluminación natural en museos construidos en los años ochenta y noventa en España. La luz en los museos que vi nacer". Es Profesora colaboradora del Departamento de Construcciones Arquitectónica de la ETSA de Sevilla desde 1997. Imparte docencia, como especialista en iluminación, en varios masters y cursos de especialización: mDIA Madrid, mPIA Cádiz, mCAs Sevilla, Curso de Experto en Gestión Medioambiental Sevilla.